Секрет успеха: о природе художественного творчества в авторской песне

В статье исследована структура феномена русской авторской песни в культуре советского периода в категориях «культура – искусство». Полученный результат может быть полезен для педагогов, занимающихся авторской песней как особым видом искусства в учреждениях образования, культуры и социального обеспечения с детьми и подростками. 

Л. П. Беленький,
методист Центра творчества «На Вадковском»,
кандидат культурологии

Введение.

Во все времена средством, оказывающим комплексное воздействие на формирование личности человека, его интеллекта, этики и эстетики, была песня. «Ребенок, прежде чем научится читать и писать, находится в постоянном поле воздействия песни. Это его первичная форма познания мира, осмысления чувств, способ освоения языка и дыхания, – отмечал в своих лекциях теоретик и практик авторской песни Александр Мирзаян. – Словарный запас, интеллектуальное и эстетическое развитие, комплекс психоэмоциональных состояний человека во многом обусловлены песенным массивом, на котором он воспитан» [3, с. 5].

Однако песня – песне рознь, о чём, в своё время, образно поведала Новелла Матвеева: «Властью песни быть людьми могут даже змеи, / Властью песни из людей можно сделать змей!» Постоянное присутствие в обществе определённых песен в сильной степени влияет на каждого индивидуума, а соответственно на народ в целом.

Между тем, вторая половина XX века вызвала к жизни уникальное явление отечественной культуры под названием «авторская песня», которое сегодня по праву считается одним из видов нашего национального достояния. Ведь если сказать кратко и обобщенно, то авторская песня – есть «носитель живого образного русского языка, облечённого в доступную для восприятия музыкально-интонационную форму» [3, с. 7].

Совокупность ценностей, присущих авторской песне, позволяет использовать этот увлекательный и демократичный вид художественного творчества как мощный инструмент для решения таких насущных задач современного общества как гражданско-патриотическое и духовно-нравственное воспитание плюс интеллектуальное развитие детей, подростков и молодёжи. Занятия авторской песней также способствуют созданию благоприятной товарищеской обстановки в коллективе, здесь нет места возрастным конфликтам, равно как – и межнациональным.

Ежегодно в России и в других странах СНГ проходят десятки детско-юношеских и молодежных фестивалей авторской песни, а при учреждениях культуры, образования и социальной защиты действует множество детских клубов, школ, студий и кружков авторской (самодеятельной) песни, взращивающих новую плеяду молодых талантов. По сути, усилиями педагогов-энтузиастов в стране неформально создана система детско-юношеского художественного дополнительного образования для юных создателей и исполнителей авторских песен.

В рамках данной статьи нам предстоит разобраться в природе авторской песни как особого вида художественного творчества, без чего, полагаем, недостаточно ясны его уникальность и самобытность, характеризующие признаки и ценности. На этот факт ещё в 1987 г. обращал внимание литературовед Е. Сергеев: «Жанр не узаконен культурно. В абсолютном большинстве статей о том или ином сочинителе-исполнителе все попытки понять «секрет успеха», как правило, сводятся к разбору личностных качеств автора, его профессиональных достоинств и слабостей, а вот о родовых, жанровых свойствах – речи нет» [15, с. 129]. С тех пор, как замечено ниже, мало что изменилось…

«Гитара, магнитофон и мы». Поводом для написания предшествующей статьи послужил опыт её автора в организации и проведении пяти Международных детско-юношеских фестивалей авторской песни «Зелёная карета» [8] в качестве руководителя-координатора проекта. Данная же редакция пишется в преддверии восьмого по счету фестиваля, который в этом году будет посвящен Году экологии, с акцентом на то, что многие почитатели авторских песен считают их «экологией души». Общаясь в течение ряда лет с педагогами-воспитателями нового пополнения авторов и исполнителей песен, руководитель-координатор часто слышал от них один и тот же вопрос: как отличить песни «авторские» от всех других?

Толчком же, импульсом, заставившим в 2014 году отложить остальные дела и тут же сесть за письменный стол, стала редакционная статья в газете «Московский комсомолец» под названием «Гитара, магнитофон и мы», датированная от 15 декабря 1966 года. [4, с. 4.]. До того, как столь давняя газета не попала автору на глаза, автор и не предполагал, что в середине 60-х годов прошлого столетия интерес к природе «самодеятельных песен» (термин «авторская» тогда еще не вошел в обиход) мог возникнуть у тогдашних школьников. Оказалось – совсем не так. Популярная «молодёжка» намеренно пригласила к участию в дискуссии старшеклассников, предложив им «подумать о современной песне, поспорить о ней, а может быть, и предложить свой путь к неведомым островам». Причём сделать это на равных с такими профессионалами как композиторы Я. Френкель и А. Островский, поэт-песенник М. Танич и авторами самодеятельных песен А. Дуловым и С. Крыловым.

Уровень суждений, высказанных тогдашними мальчиками и девочками, поражает и сегодня. И это в эпоху информационных технологий, в век Интернета, когда любой школьник способен самостоятельно отыскать в сети и послушать, а то и посмотреть в формате видео любую песню, какую пожелает. Возможности же учеников 1960-х, конечно, были гораздо скромнее. Их вкусовые запросы удовлетворялись бытовым катушечным магнитофоном, но зато они горели желанием слушать и петь эти песни, делились своими записями друг с другом. Востребованность для них тех песен подтвердим несколькими цитатами.

Володя Лавинский: «Самодеятельных песен очень много. Но почему они именно сейчас стали так популярны? Мне кажется, что жизнь человека стала богаче, шире, ему есть о чём сказать. А появилась потребность – появляются и средства для ее удовлетворения. Человек берет в руки гитару и говорит то, что другие за него не скажут».

Аня Головина: «В самодеятельной основное – содержание, а музыка… так, больше для складу. Поэт говорит о своих чувствах, переживаниях и как бы в задумчивости перебирает струны гитары. Музыка – лишь фон. И слушатель следит за содержанием, а ненавязчивый аккомпанемент помогает лучше донести смысл текста до слушателя».

Катя Дремина: «Мне кажется, что Аня не совсем права. Дело не в том, что важнее – слова или музыка. Профессиональные песни просто иначе пишут. Их рассчитывают на массу, на много народу сразу. А самодеятельная песня обращается к одному и потому доходит до многих. В этом, по-моему, секрет популярности самодеятельных песен».

Коля Тимофеев: «Я хочу сказать еще об одной стороне дела – об исполнении. Мне кажется, что песни наших «менестрелей» должны исполнять они сами. Потому что это песни содержания. <…> Из того, что я слышал, сильнее всего на меня действовали песни, исполненные авторами. Тогда я забываю о внешнем оформлении песни и для меня существует только её смысл. Может быть, я и не прав».

Катя Древина: «<…> В этом жанре, его особенностях, надо разобраться серьёзно, и этим должны заняться наши искусствоведы».

А что же искусствоведы и культурологи? Сколь они готовы сегодня ответить на вопросы школьников, заданные в середине 1960-х?

Что происходит сегодня. В октябре прошлого года, в течение трех дней, в Государственном институте искусствознания проходила первая, своего рода, научная интерактивная конференция «Авторская песня: вчера, сегодня. Завтра?». С ее результатами можно ознакомиться на сайте www.bards.ru [1]. Откровением явилось выступление искусствоведа и культуролога Л. Левина: «За полвека изучения авторской песни мы, в сущности, так и не знаем, что мы изучаем. Что предмет наших постоянных тревог и исследовательских побуждений. Может мы ищем не там, где следует, а там, где – светлее, веселее, привычнее. Может быть, мы берём не те инструменты для того, чтобы найти то, что мы хотели бы найти. А может быть, вообще, ищем не то» [7].

На конференции в своем докладе «На подступах к теории авторской песни» автор данной статьи выдвинул версию о главной причине сложившейся неопределенности в исследовании этого феномена. Суть ее в следующем. Авторская песня как многогранный и многофункциональный объект до сих пор не структурирован с позиции единого целого, не классифицирован в отношении внутреннего строения. А потому – большинство исследований касательно этих песен, как правило, посвящены анализу готовых произведений, выявлению их характерных признаков как бы «взглядом со стороны» по принципу «что получается». Более того, нередко с раздельной оценкой их компонент, что противоречит природе этих песен, чему, собственно говоря, и посвящена данная статья. Так филологи анализируют совершенство стихов, музыковеды – качество мелодий и аккомпанемента, театроведы – актерское мастерство. Но ведь еще в 1987 году Е. Сергеев в своей статье «Многоборец» о В. Высоцком заострил внимание своих читателей на том, что песни Высоцкого и его многих коллег по песенному творчеству принадлежат устной поэзии, а «оценивать устную поэзию, игнорируя авторскую интонацию, все равно, что оценивать верлибр, не считаясь с авторской системой записи». «В желании поглядеть стих «с листа», проверить «на глаз»,  – замечает филолог, – есть свой смысл лишь в том случае, когда необходимо выявить самодостаточность поэтического создания. Ну, а если в ней – самодостаточности – нужды нет?» [15, с. 110].

Правда, знакомство с блестящей статьей Е. Сергеева у автора данной работы состоялось намного позже, чем перед ним возник вопрос: «можно ли предложить иную методологию, чем «взгляд со стороны»? Догадка пришла не сразу, а после долгих и обстоятельных размышлений, чтения большого массива разного рода публикаций. Концентрированное приложение усилий привело к парадоксальному и, в то же время, казалось бы, очевидному ответу: «что если сменить традиционный взгляд на… диаметрально противоположный?» На «взгляд изнутри». Не что получается в итоге, а как это делается. Как песня создается. И задуматься, а есть ли у всех отечественных бардов нечто общее в создании авторских песен, независимо от их жанрового, тематического и стилевого разнообразия? Иной подход позволил провести структурно-типологическое исследование рассматриваемого феномена в единстве его внутренних структурных элементов и связей, объективно сложившихся в пространстве категориальных уровней «культура – искусство». Получалось, что почти все внешние признаки авторских или самодеятельных, как их чаще всего называли в 1960-х, песен есть следствие выявленного общего метода их создания.

Результаты проведенного исследования, ввиду ограниченного объема данной статьи, дадим в тезисном изложении с отсылками, по мере необходимости, к нашим предшествующим работам и трудам других исследователей. Описание же раскрытых причинно-следственных связей на заданных иерархических уровнях начнем с построения объективной стартовой модели авторской песни как социокультурного феномена, демонстрирующей возможность отнесения его к отдельному классу объектов в пространстве отечественной песенной культуры.

Стартовая модель объекта исследования. Особенностью авторской (самодеятельной) песни советского периода является известный факт, что почти одновременно с возникновением нового, параллельного песенного направления, в стране стала формироваться его среда бытования в организованных и произвольных формах. Как неформальное сообщество любителей и ценителей этих песен. Такая среда являлась общественно-социальной атмосферой, поддерживающей и защищающей авторскую песню и одновременно ее опорой, выполнявшей многие инфраструктурные функции.

Столь своеобразное единение было характерно именно для нашей страны, когда в ней господствовал тоталитарный режим, но оно, исторически сложившееся в конце прошлого века в условиях идеологической цензуры, сохранилось и поныне при переходе к рыночной экономике в противовес диктату товарно-денежных отношений. В других странах, скажем во Франции, Германии и США, формирование особой среды, способствующей развитию внешне схожего песенного творчества (chanson, country, folk) в условиях свободного общества, видимо, и не требовалось.

Эта среда стала своего рода фильтром – «коллективным худсоветом», который может признать автора своим, а может решительно отвергнуть, даже если он стал лауреатом какого-нибудь конкурса. Так она поступала и по отношению к песням. «Наша песня» или не наша, хорошая или плохая? – но по нашим, пусть и интуитивным критериям. Любителям авторской песни, вооруженным бытовыми магнитофонами, устранившим для «наших песен» официальную цензуру, было невозможно навязать мнение сверху, от кого бы оно ни исходило – доброжелателей или недругов. Разумеется, и здесь существовал принцип: сколько людей, столько мнений. Но мнений по частностям, а не по главным ценностным критериям, на которых ниже остановимся детальнее.

В этой среде проявлялись свои организаторы (по-теперешнему – менеджеры), журналисты, фотографы, архивисты, художники, звукооператоры, фонотетчики, технический персонал и представители других специальностей. Все те, кто необходимы для проведения слетов, конкурсов, фестивалей, выпуска «самиздата», создания и ведения архивов и пр. Стоит отметить, что большинство нотных и текстовых изданий авторских песен, выпущенных в СССР, когда это было невозможно трудно, и в России, когда это стало гораздо доступнее, составлено и подготовлено к изданию представителями активной части этой среды бытования. Вошедшее в этой среде в обиход словосочетание «наша песня» стало для многих синонимом сначала названия самодеятельная песня, а затем термина авторская песня. Их эволюция – от названия к термину – подробно рассмотрена в нашей работе [2, с. 49-52].

Сказанное позволяет выделить аксиоматику: среда бытования авторской песни на некотором временном интервале эволюционно и объективно фиксирует этот феномен и принадлежность к нему тех или иных песен и тех или иных авторов. Представляется, что стартовая модель, в основе которой лежит такая аксиоматика, носит объективный характер, но с учетом следующего требования: никакая признанная авторская песня или признанный автор не должны быть искусственно исключены из рассматриваемого феномена или ограничены в правах к нему, исходя из субъективного мнения исследователя. Критерием принадлежности песен и их авторов к авторской песне является факт общественного признания, в нашем случае, отмеченной средой бытования. Задача же теоретиков – выяснять, почему такое признание произошло.

Базис исследования. Его определяет тезис: «говорим песня, подразумеваем песенная культура», имея в виду проникаемость песни как культурной универсалии во все сферы жизнедеятельности человека на земле: в разные времена и на разных территориях. Скорее всего, песня родилась почти одновременно с появлением человека как биологического вида. Данные науки говорят, что песня на ранних периодах становления человечества опередила музыку и поэзию, отделившихся от нее позднее и ставших самостоятельными видами искусства [9, с. 359-360; 13, с. 293]. Одним из признаков культуры ранних периодов являлась ее «дописьменность», что позволяет обозначить песенную культуру, соответствующую этим временам как устную, передаваемую из уст в уста. Так, в давней литературной энциклопедии понятие «песня» определено как «первичный вид музыкально-словесного высказывания» с добавлением, что «это – фольклорный жанр, который в широком своем значении включает в себя все, что поется, при условии одновременного сочетания слова и напева» [12, с. 587-604].

Впоследствии, по мере появления у разных народов письменности, сначала текста на основе языка, а затем – музыкального с помощью нот (конец IX – начало XVIII века), происходит становление так называемого «композиторского письма» [6, с. 28], заложившего традицию письменного композиторского творчества, доминирующего и поныне. Соответственно формировалась и профессиональная композиторская песня, предполагавшая, как правило, соучастие композитора, поэта, исполнителя и аккомпаниатора, в роли которого часто выступал оркестр. Такая песня «оживает» лишь в исполнении, и потому при множестве в ней авторов, по сути, является не авторской, а соавторской.

Но с изобретением нот не исчезает насовсем устная песенная культура. Оставаясь изначально в фольклоре, она становится востребованной и в других появляющихся или возрождающихся видах и жанрах искусства. Поэтому песенную культуру типологически следует рассматривать в двух возможных формах: устной – фольклор или схожей с ним, и письменной – профессиональной композиторской.

Вот почему за базис исследования нами выбран устный метод песенного творчества, присущий большинству создателей авторских песен [2, с.52]. Рассматривая эти песни в таком аспекте, мы, тем не менее, отделяем друг от друга два взаимосвязанных процесса: создание песни как творческий акт и последующее бытование песни в разных формах как полученного результата. Акцентируя внимание, прежде всего, на собственно появлении песни «на свет». Но нас будет интересовать, не только, как авторская песня создается, но и последствия, вытекающие из метода ее создания.

Общая формула песенного творчества. Обратимся к двум общеизвестным признакам, относящимся к профессиональному искусству и фольклору: преобладающая форма творчества (письменное – устное) и персонализация творчества (авторское – анонимное). И примерим эти признаки к авторским песням. Получим: по первому признаку это – устная форма песенного творчества, а по второму – авторская, что следует из их названия. Суммируя, имеем краткую формулу, характеризующую вид песенного творчества, свойственного всем авторским песням, любого художественного стиля: «устное авторское песенное творчество». Проведем мысленный эксперимент. Если исключим из полученной формулы слово «устное», получим «авторское песенное творчество», что означает – профессиональная песня. Когда же уберём слово «авторское», получим «устное песенное творчество», т.е. – фольклор. Из сказанного следует, что феномен «авторская песня» по совокупности значений признаков, различающих профессиональное искусство и фольклор, может оцениваться исключительно как срединное явление между ними, предполагая, многослойность художественной культуры, а, следовательно, и песенной.

В данном случае мы логическим синтезом, обратившись к «авторской песне», пришли к выводу о существовании между профессиональным искусством и фольклором третьего слоя, обладающего особыми признаками и свойствами. Этому вопросу, задолго до нас, посвятили свои работы музыковед В. Конен [6] и искусствовед по живописи В. Прокофьев [14, с. 6-28]. Впервые же на схожесть теории В. Прокофьева «О трёх уровнях художественной культуры» с характерными особенностями авторской (бардовской) песни обратил внимание А. Дулов, назвав «третий» уровень по Прокофьеву (по-нашему «средний слой» – Л.Б.) вольным как наиболее независимый «от профессиональных, социальных, идеологических, экономических и даже художественных канонов и условностей в обществе», критерием которого является «абсолютное сохранение независимости своей человеческой. И где-то нравственности, совести своей» [5, с. 3].

Выделим такие привычные признаки авторских песен как незаданность и незаказанность, искренность и доверительность. И потому определим конкретную авторскую песню как «художественное высказывание перед самим собой» (выражение сформулировано по аналогии с тезисом из работы В. Прокофьева). Такое выражение представляется показательным на стадии создания авторской песни, но полученный артефакт и далее, в том же качестве – искренности и доверительности – воссоздается на публике и потому оказывается ей не просто интересным, а вызывающим ответное доверие.

Отсюда получаем первый критерий качества авторских песен: степень доверия, вызываемого авторской песней в контакте ее создателя со зрителем (слушателем). Запомним этот критерий и заметим, что он этического свойства. Неслучайно А. Дулов намеренно подчеркивал, что главная заслуга этой песни «не в эстетической и не в социальной области, а – в этическом служении» [5, с. 3].

Однако достижение главной заслуги авторской песни неосуществимо без соответствующих и сопутствующих художественных выразительных средств. Поставленная цель требует от них адекватности высокой миссии этического служения.

Как создаётся авторская песня? Здесь в уточнённой редакции задана аксиоматика, описанная автором настоящей статьи в работе [2, с. 52-54]:

• авторская песня создаётся в пении, осуществляемом собственным природным голосом человека;
• создатель авторской песни представляет её как артефакт публично, опять же в пении, как целостное личностное произведение, независимо от того, кто в нем автор стихов (слов) или даже мелодии;
• музыкальная составляющая авторской песни получается той, какую в состоянии показать (обозначить) ее создатель собственным голосом;
• природные певческие особенности выразительно дополняет гитарный аккомпанемент (встречается фортепьянный или аккордеонный), нередко специфичный у разных создателей песен.

Второй пункт описанного действа определяет слово «авторская» в термине «авторская песня» в двух смыслах: песня, созданная и представляемая автором (создателем) и песня, представляемая от лица автора, т.е. личностная, претендующая на ответное доверие зрителя (слушателя). В такой формулировке снимается вопрос о дихотомии создателей авторских песен. На показательную часть, где присутствуют все четыре признака (музыка, стихи, исполнение, аккомпанемент) и ту, в которой что-то из перечисленного может заимствоваться. Чаще это стихи, но случается и музыка, например, в песне Е. Клячкина «Не гляди назад», созданной на тему музыки М. Зива к кинофильму «Баллада о солдате».

В музыкальном аспекте авторская песня допускает бóльшую широту, чем песня эстрадная или традиционный романс. Здесь распространены и мелодичность, и речитатив, и даже мелодекламация. Причем в одной и той же песне возможны их разные сочетания. Поэтому слово «песня» в данном феномене может толковаться расширительно как общение посредством пения. Это наводит на мысль о допустимости обозначения авторской песни также как «искусства доверительного общения» с базовой формулой «искусство без искусственности». Когда создатель песни не прибегает к искусственным приемам воздействия на зрителя, обладая способностью создавать особенную атмосферу доверия выступающего с залом.

Уточним, создатель авторской песни, по сути, не сочиняет музыку на стихи, а рождает песню как художественное произведение в целом. Это действо носит не сиюминутный характер, а обычно сопровождается подготовительной работой, предварительными набросками, заготовками. Но в любом случае, оно есть творческий компромисс автора с самим собой, даже если песня создана не на свои стихи, поскольку их выбор обусловлен волей создателя песни. «Если кому-то нравится термин «композитор», – пишет С.Я. Никитин, – что ж, и это годится. Но лично мне дорога и важна принадлежность цеху авторской, поэтической песни. А здесь, как известно, нотным текстом дело не ограничивается. Здесь во всём – авторский подход. Прежде всего – выбор стихотворения. Затем как бы его “присвоение” ещё в процессе чтения, нахождения смысловых акцентов, своей интонации. Следующий шаг – попытка отразить всё это в сочиняемой мелодии, её ритмике, гармонии…» [10, 5].

Прямым следствием описанного метода создания авторских песен является присущая им вариативность напева и слов, возможность импровизации при выступлении перед публикой. Ведь создатель авторской песни – сам себе и автор, и режиссёр.

Синтез или синкретизм. Общий творческий метод отечественных бардов по своей природе ориентирован на создание целостного музыкально-словесного высказывания. Ни одна из его составляющих – музыкальная, словесная, исполнение – не претендует на художественную самодостаточность. Единица измерения здесь – песня в целом [3, с. 13].

Представим мысленно такую ситуацию: творчески талантливый человек, обладающий комплексом развитых слухов (музыкальным, поэтическим, ритмическим и др.), сочиняет песню под возможности собственного голоса, не акцентируя внимание на ее последующий публичный показ. К чему он будет органично стремиться? Конечно, к целостности готового произведения, не заботясь о художественных достоинствах отдельных компонент. При устном творческом методе такой результат достигается за счет синкретизма – особого творческого состояния, в основе которого – интуиция, а не синтез музыки, слов, исполнения, оркестрового или иного сопровождения, как это происходит в традиционном профессиональном песенном искусстве, которое, как уже говорилось, фактически является не авторским, а – соавторским.

«Лучшие из наших песен те, в которых найдено своеобразное неразложимое целое, – сформулировал ещё в 1966 году Ю. Ким. – Напечатанные в виде стихов, наши песни многое теряют, они непременно должны звучать. <…> Вот почему я говорю о неразложимом целом. Оно и есть наше выразительное средство» [11].

Но ориентация на достижение неразложимого целого как раз и есть синкретизм, а не синтез. Он был свойствен искусству до разделения труда в искусстве, но оказался востребованным на другом общекультурном и интеллектуальном уровне в наши дни. Возможность существования современного синкретического искусства применительно к авторскому песенному творчеству, по-видимому, впервые предположил М. Анчаров [2, с. 54]. Тогда на вопрос: «что за жанр – авторская песня?», следует ответ: «авторская песня есть не жанр, а вид». Она – вид современного синкретического искусства. Утверждая сказанное, мы полагаем, что в этом искусстве могут присутствовать и другие виды, например, древнее искусство фокуса без применения специальных технических средств. Эстетика «авторской песни» как вида синкретического искусства, как раз и состоит в создании и восприятии «неразложимого целого».

Носителями образности в авторских песнях являются напев, слова и авторская интонация, объединяющая напев и слова в это неразложимое целое, что обеспечивает узнаваемость и отличимость песен современного барда. Речь, конечно, идет о бардах, обладающих собственными авторскими интонациями (исполнительскими и личностными), а не заимствованными у коллег. При этом неотделимыми от авторского исполнения элементами этой песни становятся столь трудно формализуемые понятия как вдохновение и энергетика. То, что необъяснимо, но неизбежно воспринимается зрителями и слушателями на эмоциональном и подсознательном уровнях. В сумме это и есть современное синкретическое искусство, творимое на глазах у публики и, более того, совместно с публикой, поскольку и вдохновение, и энергетика существенно зависят от ее реакции.

Тогда еще одним критерием качества выступает возможность целостного восприятия зрителем (слушателем) авторской песни, заложенная ее создателем. Ведь, чтобы песня воспринималась целостно, она именно с таким внутренне-внешним свойством должна быть создана. Это второй критерий качества авторских песен, и он – эстетического свойства.

Оба указанных критерия качества образуют вместе неделимое единство этической и эстетической основ авторской песни, чем ценно это искусство и в чём его отличие от многих схожих других [3, с.14]. Стоит отметить, что по отношению к конкретной песне предлагаемые качественные критерии не являются однозначными определителями, а служат только ориентирами в пространстве устной песенной культуры, охватываемым авторской песней. Оценка же одной и той же песни разными наблюдателями может различаться, так как зависит от многих факторов, но, прежде всего, от способности к восприятию специфики синкретического искусства как неразложимого целого. Такая способность кому-то дана от рождения, кем-то приобретается опытным путем, навыками. Сложнее приходится профессиональным критикам, искусствоведам и филологам, в музыке или в поэзии, у которых слух «заточен» критически «на автопилоте», на том, чтобы сопоставлять качественные характеристики составляющих песни требованиям художественной самодостаточности, сложившихся в их специализациях. Но и для них признание особенностей, достоинств и ценностей авторской песни стало всего лишь вопросом времени, так как весомый вклад современных бардов в отечественную художественную культуру сегодня почти ни у кого не вызывает сомнений.

Статья подготовлена для журнала «Про ДОД» на основе одноименной публикации в журнале «Образование личности», 2014, №3. С. 128-138.

Литература.

1. Аудиофайлы, тезисы и тексты докладов из конференции «Авторская песня: вчера, сегодня. Завтра?». URL: www.bards.ru/news_show.php?id=423.
2. Беленький Л.П. Авторская песня и творческий метод её создания // Обсерватория культуры. Журнал-обозрение. 2012, №4.
3. Беленький Л.П. Авторская песня – явление отечественной культуры // Воспитательный потенциал авторской песни / Сост. Беленькая Н.А., Беленький Л.П., Голованов В.П., Константинов Ю.С. М., 2010.
4. Гитара, магнитофон и мы. // Московский комсомолец. 1966, 16 декабря.
5. Дулов А.А. «А музыке нас птицы приучили…». М., 2001.
6. Конен В.Дж. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. М., 1994.
7. Левин Л.И. Проблемы методологии изучения авторской песни. URL: http://www.youtube.com/v/CqPiJAq2Xsg.
8. Международный детско-юношеский фестиваль авторской песни «Зеленая карета». URL: www.bards.ru/festival.php?id=611&hist=1335.
9. Музыка // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.
10. Никитин С.Я. Времена не выбирают: сборник песен / сост. В. Романова. – М., 1994. – 304 с.
11. Песня единая и многоликая: (Беседа за круглым столом с А. Галичем, М. Анчаровым, Ю. Визбором и др.) / Репортаж вели А. Асаркан и Ан. Макаров // Неделя. 1966, янв. (№1).
12. Песня // Литературная энциклопедия. Т. 8. М., 1934.
13. Поэзия и проза. // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
14. Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983.
15. Сергеев Е. Многоборец // Вопросы литературы. 1987, № 4.